نقد فیلم : برف آخر ؛ لایه های دروغ

برف آخر

برف آخر تا اینجا جشنواره‌ای‌ترین فیلم امسال بود. به‌نظر می‌آید که ساز و کار جشنواره که به سمت انتخاب آثار متنوع رفته است تا بدین جا فقط همین سیاست را عملی کرده است یعنی سیاست دیدن از هر ژانر یک فیلم را. برف آخر هم همین حکایت را دارد. میان درام‌های شاه‌پیرنگی گوناگون، حالا درام خرده‌پیرنگی می‌بینیم که داستان را کم‌رنگ می‌کند و تنوع ژانر را به حداکثر می‌رساند.

برف آخر درباره شخصیتی به نام دکتر است که می‌خواهد تنها زندگی کند. دامپزشک است اما شکار می‌کند و همین شکار کردن نقطه ضعف اوست. باید دانست که فیلمنامه‌نویسان ما دو ترفند نوشتن را به خوبی رعایت می‌کنند؛ ترفند‌هایی که در برف آخر به حد قابل قبول خود رسیده است. یکی دو راهی که در برابر شخصیت اصلی قرار می‌دهند و دومی‌ نیز مسئله ضعف کاراکتر است که در احوال شخصی آنها هویدا و تبدیل به‌ هامارتیای آنها شده و در انتخابشان تأثیر می‌گذارد. این ضعف و این دوراهی، به عنوان دو تکنیک، حالا در برف آخر نیز دیده می‌شوند. دکتر میان کمک کردن به یک گرگ و کمک کردن به دوستش باید مسیری پر پیچ و خم را برود و از سوی دیگر تنهایی‌اش و فقدان دیگری در روابط و تصمیماتش تأثیر می‌گذارد. فیلمنامه اثر با وجود کم‌رنگی‌اش اما درست چیدمان شده است و کارگردان تصمیم گرفته تا این فیلمنامه در ظاهر کم‌رنگ و حتی کوتاه را به اثری سینمایی و زبانی تصویری تبدیل کند. تصویری کردن متن در سینما یک چیز است و به زبان تصویری سخن گفتن و نشانه‌گذاری کردن چیز دیگر.

برف آخر یکی از نمونه‌هایی است که تلاش کرده است تصویر را در سینما ببیند، تصویری داستان بگوید و حس ایجاد کند. فیلم در تمپوی خود کُند می‌شود اما ریتمی‌درست را در نسبت با شخصیت و مکان دنبال می‌کند و نشانه‌های تصویری را جایگزین دیالوگ می‌کند تا بتواند قصه‌اش را در فضایی سرد با همان نشانه‌های سرد بیان کند. داستان ساده‌ای هم دارد اما تأثیر سینمای بیلگه جیلان یا حتی سینمای اسکاندیناوی و ... باعث شده است تا طریقی که کارگردان برای روایت می‌چیند بیش از حرف به تصویر اتکا کند. بیش از کلام و کلمات به سمت و سوی نشانه‌ها برود و تضاد را در همین عناصر مشخص کند.

گرگ و گوسفند؛ تولد و عشق و نور و ظلمت به عنوان نشانه‌هایی که می‌تواند بیانگری کرده و حس ایجاد کند به کرّات در فیلم دیده می‌شود. عوامل متضاد طبیعی و تماتیک که هر دو به کار فیلمساز می‌آید. درست در زمانی که باید کاراکتر اصلی به دنبال امید بگردد یک زنبور عسل در شیشه عسل زنده می‌ماند و یک گرگ او را در کولاک و سرما نجات می‌دهد. این وجوه از اثر است که می‌تواند عناصر طبیعی را به کار گیرد تا به جای بیان بیرونی، بیانی درونی داشته باشد.

اما برف آخر با وجود تمام تلاش‌هایش می‌تواند صحنه‌هایی را حذف کند، می‌تواند گاه خرده داستان‌ها و میزانسن‌هایی را دقیق‌تر به کار بگیرد. در واقع منطق روایی اثر می‌کوشد تا درامی‌ واقعگرا را به مخاطب هدیه بدهد اما این درام واقعگرا به دال و مدلول‌های مربوط به جهان بیرونی نیز نیاز دارد که در برهه‌هایی گوناگون از کار به کار بسته نمی‌شود و شبکه استدلالی دقیقی را نمی‌سازد. مرگ خورشید، زدن به دل کوهستان با وجود سرما و مقدمه‌ها و عواقب این ماجرا باید در شبکه‌ای مستدل‌تر برگزار می‌شد که فیلم متأسفانه گاهی فاقد این استدلال و منطق است.

لایه‌های دروغ

اگر بگوییم چه فیلمی‌ نباید در جشنواره اکران می‌شد بی‌شک باید از لایه‌های دروغ نام برد. غیر جشنواره‌ای‌ترین فیلم این سال‌های جشنواره فجر. لایه‌های دروغ از دو منظر قابل بحث است. اولین منظر اینکه آیا با نگاه فرمال به عناصر فیلم‌های اکشن فیلم قابل قبولی شده است یا نه... و دوم اینکه این فیلم برای سرگرمی‌ساخته شده و مناسب جشنواره‌ای رقابتی هست یا نه؟ و اصلا چرا فیلمی‌ که سرگرمی‌ است برای جشنواره انتخاب می‌شود؟!

نقد فیلم - ملاقات خصوصی ، ماهان

اصطلاح دو فیلم با یک بلیط مربوط به دوره‌های تاریخی است که برخی از سینماها، نمی‌توانستند هزینه خود در بیاورند بنابر این یک فیلم پرفروش را درکنار یک فیلم کم فروش قرار می‌دادند و با یک بلیط این دو اثر را کنار هم اکران می‌کردند. شاید این توصیف مناسب تر باشد که در این دوره یک فیلم کم اهمیت کنار یک فیلم پر اهمیت قرار می‌گرفت تا فیلم کم اهمیت تر نیز دیده شود یا بالاخره رنگ و روی اکران را به خود ببیند. حالا جشنواره هم شده است دو فیلم با یک بلیط. ما شاهد فیلم‌هایی هستیم که به هیچ عنوان فیلم جشنواره ای نیستند. نه در کیفیت، نه در اهمیت شان و نه در هیچ پارامتر دیگری. دیروز همچون روز قبل اوضاع همین بود. فیلمی‌که به نسبت برای جشنواره مناسب است و فیلمی‌که هیچ نسبتی با جشنواره ندارد و نمی‌دانیم چرا باید به اکران در بیاید. ماهان حتی از فیلمی‌نظیر لایه‌های دروغ نیز کم ارزش تر و بی کیفیت تر بود و این باعث شد تا منتقدان برای اولین بار سالن را ترک کنند و فقط به دست زدن و قهقهه کردن راضی نباشند.

درخت زندگی

نقد فیلم مستند: سرزمین عسل

کارگردان‌ها: لیوبو استفانف و تامارا کوته‌وسکا. فیلم‌بردارها: فِی‌می داوت و سمیر لیوما. طراح صدا: رعنا عید. آهنگ‌ساز: فولتین. با حضور: اعضای خانواده موراتووا (هاتیدزه و نظیفه) و خانواده سام (حسین، لیوتیه‌وه، مصطفی، مظفر، ولی، علی، گمزه، لیوت‌ویش‌). محصول ۲۰۱۹ مقدونیه.  

آن‌چه باعث می‌شود سرزمین عسل دست‌کم در نگاه نخست چندان غافل‌گیرکننده و تاثیرگذار جلوه نکند شباهت عجیب و آشکار آن به فیلم‌های مرتبط با حال و هوای روستاییِ خودمان، و در راس آن‌ها مستند دلبند (یاسر طالبی) است. فیلمی درباره زندگی سنتی و عجیب یک پیرزن تنها در دل جنگل‌های شمال ایران که چند سال پیش تا در جشنواره فجر مورد توجه قرار گرفت. در سرزمین عسل با برش‌هایی از زندگی سخت‌کوشانه هاتیدزه موراتووا روبه‌روییم؛ پیردختری که به زنبورداریِ سنتی مشغول است و همراه با مادر معلول و بیمارش در یکی از دورافتاده‌ترین روستاهای مقدونیه زندگی می‌کند؛ روستای بکر و محرومی که جاده آسفالت، آب آشامیدنی و برق ندارد. (تنها نشانه ارتباط هاتیدزه با دنیای مدرن یک رادیوی ترانزیستوریِ مستعمل و قدیمی‌ست که برای دریافت سیگنال‌های صوتی به آنتن بلندی نیاز دارد!) شغل هاتیدزه ایجاب می‌کند جدا از کندوهایی که در روستا برای اِسکان زنبورها ایجاد کرده، در دل کوه‌های اطراف محل زندگی خود نیز به دنبال عسل‌های وحشی و طبیعی باشد؛ و پس از استخراج آن‌ها، ‌شیشه‌های عسلِ ناب را پیاده برای فروش به نزدیک‌ترین شهر (در بیست کیلومتری محل زندگی خود) برساند.

این فیلم گویا بیش از سه سال صرف فیلم‌برداری‌اش شده و هم‌زمانِ سه جایزه (بهترین فیلم، جایزه ویژه هیات داوران و بهترین فیلم‌برداری) را گرفته و در واپسین دوره جشنواره ساندنس (۲۰۱۹) به عنوان مستندی بحث‌انگیز مطرح شده است.

در سرزمین عسل با بخش‌هایی از سبک زندگی آدم‌های غریبی مواجهیم. نقطه‌عطف زندگی هاتیدزه و مادرش زمانی رقم می‌خورَد که اعضای یک خانواده فاقد دل‌بستگی به ریشه‌ها که در ضمن، علاقه‌ای به رعایت قوانین محیط زیست و منابع طبیعی منطقه ندارند، به همسایگی آن‌ها نقل مکان می‌کنند. مهمان‌های ناخوانده‌ای که ظاهراً به نوعی گویشِ کهنِ تُرکی سخن می‌گویند و با آمدن‌شان جدا از تخریب محیط زیستِ بکر و طبیعی آن منطقه، تنهایی و نظم روزمره زندگی هاتیدزه و نظیفه موراتووا را نیز به هم می‌ریزند... با قطع تنه درخت قطوری که محل زندگی یکی از وحشی‌ترین کندوهای طبیعیِ روستاست، اِعمال خشونت نسبت به برخی حیوان‌ها؛ و مهم‌تر از همه آتش زدن سروهای کوهی، آن‌هم در بالای تپه و کنار سایر درختچه‌های زنده که در نهایت به عصبانیت و اعتراض بی‌پاسخ هاتیدزه منجر می‌شود.

اتفاقاً همین بخش‌ها باعث شده فیلم گاهی از موضوع اصلی خود دور شود و به نکته‌هایی بپردازد که ربط چندانی به زندگی هاتیدزه و مادرش ندارد. لحظه‌هایی نظیر کمک پسربچه همسایه بغلی به زایمان یکی از گاوها، شیر دوشیدن او، گزیدگی افراد توسط زنبورها، شیطنت کودکانه بچه‌ها با پمپ دودزا (وسیله‌ای که برای محافظت زنبوردارها به کار می‌رود)، شست‌وشوی لباس‌ها و آب‌‌تنی در رودخانه، چیدن بلال‌ها و البته حضور در مشاجرات همسایه بغلی که در مواردی فقط به طولانی شدن مدت زمان هشتاد و شش دقیقه‌ایِ فیلم کمک کرده‌اند.

ماجرای اصلی فیلم البته زندگیِ کم‌وبیش باورنکردنیِ هاتیدزه و سخت‌کوشی مثال‌زدنی او برای مراقبت و پرستاری از مادرش (نظیفه) است؛ پیرزنی که در مقابل پیشنهاد دخترش برای آفتاب گرفتن در خارج از خانه، خود را «تنه یک درخت» معرفی می‌کند که هاتیدزه «توانایی بیرون بردن آن» را ندارد. و شاید بتوان گفت این، زیباترین تعبیر از این درخت کهن‌سال و فرتوت زندگی‌ست که در خاک زادگاهی کهن ریشه دارد و میوه‌ زندگی‌اش (هاتیدزه) تصویری از گذشته‌های خود اوست.

در یکی دیگر از فصل‌های فیلم و از لابه‌لای گپ‌های هاتیدزه و مادرش درمی‌یابیم او با وجود عادت به نوعی زندگی تلخ و محنت‌بار (همجواری با مادری بیمار و معلول) هم‌چنان رویای ازدواج و دور شدن از روستا (برای آغاز یک زندگی تازه) را در سر می‌پروراند. از این نظر می‌توان گفت تلخ‌ترین بخش این حرف‌ها توصیه مادر به خوش‌رفتاری و محبت با شریک زندگی و سرپرست خانوادگی او آن‌هم در آینده است! حال آن که احتمالاً خودش بهتر از هرکس دیگری می‌داند تحقق چنین آرزویی، آن‌هم در سن و سال هاتیدزه و میزان تراکم جمعیت در موقعیت جغرافیایی محل زندگی او اگر ناممکن نباشد، دست‌کم بسیار دشوار و سخت است. خود هاتیدزه هم در برش دیگری از فیلم، این نکته را – البته به لحنی دیگر – به زبان می‌آورد و در پاسخ به پسر نوجوان همسایه که از او می‌پرسد: «چرا از این‌جا نمی‌ری؟» می‌گوید: «اگه یه پسر مثل تو پیدا می‌کردم ماجرا فرق می‌کرد.»

در یک نگاه کلی، مهم‌ترین نکته قابل ذکر در ساختار سرزمین عسل لحن دوپاره این فیلم از نظر کارگردانی است. شکلی از روایت ماجرا در دل ضبط لحظه‌های مستندِ محض که در اغلب سکانس‌های حضور هاتیدزه و مادرش (در خانه) با نوعی خویشتن‌داری و مشاهده‌گری – با فاصله – روبه‌رو است اما در سایر بخش‌ها به لحن مستندهای گزارشی رو می‌آوَرَد و به تصحیح کادر (در لحظه فیلم‌برداری) و حتی ثبت سایه فیلم‌بردار (در لحظه چرخش به دورِ یکی از گاوهای حاضر در طویله) رضایت می‌دهد. نکته‌ای که به نظر می‌رسد احتمالاً ریشه در نوع نگاه و سلیقه‌های متفاوت کارگردان‌های فیلم داشته است. البته خوش‌بختانه این رویه، تاثیری در کاربرد اکستریم لانگ‌شات‌های فیلم و نماهای عمومی و زیبای سرزمین عسل نداشته است. تصویرهای مسحورکننده‌ای که شخصیت اصلی فیلم را هم‌چون ذره‌ای در قلب طبیعت بکر شمال کشور مقدونیه به نمایش می‌گذارد.

لایه بعدی فیلم که متاسفانه بجز یکی دو نمای بی‌تاکید، چندان مورد پرورش قرار نگرفته، سبکباریِ هاتیدزه در قبال گذر توقف‌ناپذیر عمر و مخالفت نکردن او با نوعی زندگیِ بدوی و به دور از امکانات مدرن و روزمره است که به نوعی از او یک شهروند بی‌تکرار ساخته. یک روستاییِ شاید بتوان گفت بدون گذشته که به تعبیر زیبای سهراب سپهری، به «آب‌تنی کردن در حوضچه اکنون» رضایت داده است. شکلی از یک سرباز متعصب، بی‌فرمانده و آتش به اختیار که نمایش کلاهخودهای نصب شده روی کندوهای دست‌سازِ روستایی (کلاهخودهایی که شاید از زمان جنگ جهانی دوم در روستا باقی مانده‌ باشند) اشاره‌ای تلویحی و زیرکانه به این وجه از روحیه اوست. از این زاویه می‌توان گفت مهم‌ترین بخش‌های مستند مورد بحث، نماهایی‌ست که شخصیت اصلی فیلم را در حال تیمارداری از مادر پیر خود نشان می‌دهد. لحظه‌هایی که آن‌ دو را در حال تجربه نوع غریبی از زندگی (در زیر نور شمع یا چراغ گردسوز) نشان می‌دهد؛ و به احتمال قوی بهترین دلیل برای اعطای جایزه بهترین فیلم‌برداری به این فیلم بوده است.